Miró Poema

Miró y los poetas: la relación de Miró con la literatura resulta inseparable de su actividad como artista plástico ya desde sus comienzos. Este aspecto no se queda en el nivel de un individuo interesado profundamente en los libros —tal como muestra su biblioteca, actualmente custodiada por la Fundació Joan Miró—, sino que es más a través de la crónica de sus relaciones con amigos escritores y poetas, con quienes establece una suerte de diálogo que traslada más tarde a sus obras. Entre ellos se encuentran Michel Leiris, Tristan Tzara o Paul Éluard, por citar los más conocidos, pero también españoles como Josep Maria Junoy o Joan Brossa. Este vínculo con la poesía es en buena medida lo que le incita a profundizar en el conocimiento y las técnicas de la obra gráfica. El libro ilustrado le brinda la oportunidad de que imagen y texto converjan en un mismo universo. Por otro lado, ese diálogo indica otros caminos de investigación para su obra pictórica, pues señala el modo en que los signos lingüísticos (letras, cifras, palabras y frases incompletas) van ocupando sus lienzos y dibujos.

La destilación de la pintura: a mediados de los años 1920, Miró comienza a ensayar un modelo de composición basado en figuras que flotan en un éter indeterminado, con frecuencia de color azul. Miró puede llevar a cabo su vocación anhelada de pintor-poeta al aplicar a estas obras el mecanismo de destilación del lenguaje, de desnudez de las palabras, que ponen en práctica muchos de los poetas con quienes trata. El artista suele partir de detallados dibujos que va despojando hasta la versión final llevada a la tela. Asimismo, sobre esas figuras que parecen formar constelaciones sobrevuela la práctica de la escritura automática y la relación aleatoria de ideas que André Breton y Philippe Soupault ensayaron de manera pionera en su texto Les Champs magnétiques.

Es probable que el poemario Azul de Rubén Darío también fuera inspirador de este periodo, especialmente en la preeminencia de ese color en muchas de estas obras y, en general, en la búsqueda de la sinestesia. El azul es el uno de los colores de la mística, asociado también al sueño, al cielo y a las profundidades marinas. Ese color, sobre el que los elementos pictóricos y los signos se disponen de modo aparentemente azaroso, determina algunas de sus pinturas más ascéticas, despojadas de casi todo lo accesorio y reducidas a lo esencial, como La Sieste [La siesta, 1925].
La poesía está así en estas obras de entre 1924 y 1928, que, sin embargo, todavía se resisten a dejar de ser, literalmente, pintura, tal y como señala el propio artista en los títulos les otorga: Peinture «Tête de fumeur» [Pintura «Cabeza de fumador», 1924], Peinture «Femme, tige, coeur» [Pintura «Mujer, tallo, corazón», 1925] o Peinture «TIC TIC» [Pintura «TIC TIC», 1927].

Los libros de artista: en 1920 Miró viaja a París por primera vez y allí se instala en la rue Blomet. En la capital francesa conoce a Tristan Tzara, Pierre Reverdy y Max Jacob, así como a los artistas en torno al círculo de André Breton. Esta amistad produce cambios en su pintura y las ideas literarias —ya que el surrealismo en origen surge de la literatura— entran de lleno en el terreno pictórico. A lo largo de los años, ilustrará libros de muchos de ellos, tal es el caso de Parleur seul [Hablar solo, 1948-1950], un poema de Tzara y de À toute épreuve [A toda prueba, 1958], de Paul Éluard. Pero 1928 es la fecha del primero: Il était une petite pie [Érase una urraquita], con textos de la poeta Lise Hirtz, en el que Miró realiza ocho pochoirs o estarcidos, uno de los sistemas de estampación más sencillos, pues consiste en obtener la impresión de formas recortadas en una plantilla mediante el entintado de una tela fina de seda colocada en ella. El resultado no es la mera ilustración de unos poemas de carácter infantil, que Hirtz le había dedicado a su hija Hyacinthe, sino que el artista catalán acompaña e interpreta las palabras reproducidas en el papel. Dice Miró: «[…] entro en el sentir del poeta. Pienso en ello enormemente. Las dos cosas simultáneamente: la arquitectura del libro y el sentido del texto. A continuación, hago muchos dibujos, muchos, muy rápidamente, no importa en qué papel. Es la segunda etapa… y ya pienso en la tercera, la que preparo ahora. Bien a fondo en el sentido del texto y en la arquitectura del libro».

De la «pintura» al «poema»: en 1927, siguiendo la línea marcada por los títulos de sus obras, que como ya hemos señalado en gran parte se resume a un sencillo Peinture [Pintura], Miró fue un paso más allá y, buscando profundizar en los aspectos literarios de su trabajo, tituló uno de sus cuadros Peinture-Poème [Pintura-poema]. En él aparece una enigmática frase «Beacoup de monde», que podría traducirse como «mucha gente». Sin embargo, esa gente no aparece por ningún sitio y el cuadro, una tela ocre en la que solo aparecen unas cuantas líneas, puntos y una flecha, lo que expresa es un silencio casi elegíaco.

Muchos años más tarde, en 1968, Miró ha avanzado en su trayectoria sin olvidar lo ya realizado. Finalmente, aquellas obras que partían de la poesía pero que todavía conservaban en su título «pintura», se convierten literalmente en poemas. Así reza el título de un grupo de lienzos en los que trabaja por estas fechas y que pueden contemplarse en la última sección de la exposición. Estos ya no remiten a poemas preexistentes, inexistentes o por hacer. Aparecen trazos negros, letras estarcidas y muestran lo que son, poemas, como si la lucha de Miró con la palabra hubiera llegado a su fin, y él le hubiese ganado la batalla.

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