Solitude Mentale [Soledad mental]

Técnica

Tinta sobre papel

Medidas

Medida mancha: 22,4 × 30,8 cm (8 13/16 × 12 1/8 in.)
Medida marco: 47,5 x 56 x 4 cm
Medida papel: 23 × 32 cm (9 1/16 × 12 5/8 in.)

Inventario

FM000271

Descripción

Dalí, que había seguido desde España las novedades del surrea­lismo, llega a París en abril de 1929 y es introducido por Miró en los círculos de este movimiento. A finales de 1929, su integración en el grupo es tal que André Breton escribe el prólogo del catálogo para la primera exposición del artista en París, en la Galerie Goemans. Uno de los cuadros expuestos, El enigma del deseo, presentaba muchos de los temas típicos de la iconografía daliniana, como el vasto espacio vacío que recuerda las llanuras del Alto Ampurdán y las formas redondeadas y horadadas, de vago recuerdo orgánico, que muestran su fascinación por la blandura y maleabilidad de los objetos, relacionada con su obsesión por las metamorfosis de los cuerpos en descomposición.

En un dibujo de 1929, preparatorio de aquel cuadro, aparece ya una forma que anticipa literalmente la que protagoniza el di­bujo de esta colección. Aquella forma blanda, hendida en su parte central y con diversos orificios que dejan ver el horizonte, acaba por asemejarse a un extraño rostro, con un ojo sugerido por una hendidura redonda atravesada por una nube, clara muestra del anamorfismo daliniano. Junto a este gran rostro tumbado, Solitude mentale recoge algunos otros elementos característicos de este momento de consonancia con la ortodoxia bretoniana: el motivo del ciprés, asociado en la cultura mediterránea a la muerte y típico del paisaje ampurdanés, que atraía a Dalí tanto por su forma fálica como por su alusión a una vida más allá de la sensible; y el reloj blando, motivo crucial en el universo daliniano y que había producido un gran impacto al aparecer en La persistencia de la memoria (1931), una de las obras clave del surrealismo. Según algunas interpretaciones, con los relojes blandos, Dalí cuestionaba —en consonancia con las teorías de la relatividad de Einstein— el concepto tradicional del tiempo como realidad objetiva. La repetición de algunos de los elementos compositivos, que disminuyen de tamaño en alusión a su alejamien­to espacial, ponen en cuestión también el concepto tradicional de espacio, al alterar la línea de horizonte rompiendo la perspectiva unitaria de la imagen.

Este dibujo perteneció entre 1932 y 1943 a Breton. A su llegada a París, y tras una presentación triunfalmente escandalosa con su filme Un chien andalou, en colaboración con Luis Buñuel, Dalí había sido saludado como una nueva esperanza para el surrealismo por Breton, alarmado por los síntomas de languidecimiento del movimiento: nadie como Dalí ilustraba el intercambio entre el mundo tangible y el intangible, entre el sueño y la vigilia. Sin embargo, pronto llegaron los desencuentros ideológicos, en buena medida derivados de la consideración por parte de Breton de la irracionalidad surrealista como un medio para conseguir la revolución social, mientras que para Dalí constituía un fin en sí misma. Aquellas discrepancias desembocaron en la ruidosa expulsión de Dalí en 1934. En el agrio contexto político de los treinta, resulta interesante que Breton mantuviese en su colección este dibujo hasta 1943, considerándolo, a pesar de todo, una de las piezas emblemáticas de la capacidad del surrealismo para crear imágenes oníricas. En 1943, Breton, refugiado en Nueva York, vendió este dibujo al joven y prestigioso galerista Pierre Matisse, hijo del pintor. En aquella ciudad, Breton es testigo del descrédito de las ideas surrealistas a manos de un Dalí obsesionado por el éxito social y económico, y al que el médico francés dedica el acróstico de «Avida Dollars». Quizá la gota que colmara el vaso fuese la noticia de la inminente aparición de los relojes blandos dalinianos en el número de noviembre de 1943 de la revista Vogue.

[María Dolores Jiménez-Blanco]