Seated Nude in Studio [Desnudo sentado en el estudio]

Técnica

Bolígrafo y tinta china sobre papel

Medidas

Papel: 52,5 x 68,5 x 4 cm

Inventario

FM000302

Descripción

En 1926 la obra de Henri Matisse se orientaba en dos direcciones que, en principio, suelen considerarse contrapuestas: el volumen escultórico y la linealidad pictórica de una pintura que él mismo llamó “íntima”. No eran, sin embargo, dos orientaciones contrapuestas, al menos no en la obra matissiana, como ponen de relieve una pintura y una escultura: Figure décorative  sur fond ornamental (1926, París, Centre Pompidou, Musée national d’Art Moderne) es la pintura, una de las más famosas entre las suyas; Grand nu assis (1922-1929, Texas, Col. Raymond y Pats Nasher),la escultura,  a la que puede añadirse otras de menor tamaño pero no de menor interés (Petite nu au canapé, 1924, Jerusalén, The Israel Museum) y algunas de las mejores pinturas que Matisse hizo nunca (Odalisque au tambourin,1925-1926, New York, The Museum of Modern Art). La paradoja es aún mayor si se tiene en cuenta que las figuras escultóricas parecen estirarse, desequilibrarse, en una posición que, sedente, no deja de ser dinámica y abierta, mientras que las figura pictóricas se cierran sobre sí mismas, formando un “bulto” compacto, los brazos, las piernas y el cuerpo forman un todo orgánico claramente determinado.

Seated Nude in Studio, un dibujo que Matisse realizó en Niza en 1926, que posiblemente representa la que por entonces era su modelo, Henriette Darricarrère, se sitúa en este marco, y no sólo por razones cronológicas. La mujer sentada en un sillón dentro del estudio –que también puede ser otra sala más privada, como era habitual en muchas obras del artista-, no levanta los brazos sobre la cabeza, tal como hacen las figuras mencionadas, ha desaparecido su mano derecho, no sabemos si sobre el vientre o en las ingles, pues queda tapada por la que debe ser, sin mayores precisiones, una blusa amplia o una bata, mientras que la mano izquierda se dispone sobre el correspondiente brazo del sillón.
La mujer, que deja ver el pecho, nos mira directamente mientras coloca una pierna bajo la otra, en una actitud desenfadada pero miguelangelesca –bueno será recordar la posición de las piernas de La Aurora en la Tumba de Lorenzo, duque de Urbino (1524-1534), que Matisse recordó en varios dibujos de los años veinte-, pero no es una actitud abandonada sino claramente expectante hacia quien la mira.

Como era habitual en este tipo de pinturas y dibujos, diversas clases de objetos completan el mobiliario de la habitación y unas ventanas laterales aluden a un exterior que en la época de Niza fue siempre determinante para la luminosidad de sus obras, la determinación y encaje de las figura y el juego de lo privado y lo no privado. No obstante, no es el número de objetos lo que llama la atención sino su estrecha relación, de unos con otros y de todos en el conjunto, como si existiera –que no existe- una línea que fuera uniéndolos. No hay tal línea, pero su disposición sí crea el espacio, y la unidad del espacio, en el que se encuentra el motivo principal: la mujer desnuda en el sillón, un tema habitual en el artista durante aquellos años, abordado aquí con toda libertad.

En el dibujo encontramos los dos rasgos señalados en un principio. La linealidad resulta evidente en al sencillez del trazo, en su precisión, esas notas que definen a Matisse y que tanto nos asombran y seducen tantas cuantas sean las veces que miramos sus obras. La linealidad protagoniza el “curvear” del cuerpo y de la bata o blusa no menos que el perfil de las formas, también curvas, del sillón -¿es quizá el mismo que el de la citada pintura Odalisque au tambourin? Así parece indicarlo el motivo de la tapicería y no es imposible que otros objetos de ese cuadro estén también en el dibujo: la pandereta, las hojas apiladas, la caja, incluso el motivo floral del papel de la pared-, y esa linealidad establece una estrecha relación, física y material, entre la figura femenina y el sillón sobre el que se sienta.

El volumen no es ajeno a esa linealidad, es su consecuencia. Matisse dibuja como un pintor y como un escultor: el trazo crea el volumen corporal de la figura en términos propios de una escultura “clasicista” –miguelangelesca he sugerido antes (lo que tiene poco de “clásico” entendido en términos de estilo)-, en la fuerza de las piernas y del torso, incluso en la misma “dureza” de la cabeza, que nos obliga a recordar la similar “dureza”  de la cabeza de Henriette II, una escultura que realizó en aquellas mismas fechas, 1925-1926, hoy propiedad de una colección privada. Y cuando empleo un término como “dureza” no me refiero a dureza expresiva, que no la hay, sino a la consistencia material, a la dureza material del volumen, a su densidad, que parece chocar con la linealidad propia de la pintura, pero que no lo hace. Una característica que difícilmente encontraremos en otro artista del siglo XX y que Matisse empezó a buscar desde muy pronto, en su célebre Nu bleu, souvenir de Briska (1907, Baltimore, Te Baltimore Museum of Art), también en sus esculturas de mujeres erguidas de espaldas –un tema sobre el que volvió una y otra vez-, “estalló” en Niza y ya no abandonó nunca más.

[Valeriano Bozal]