Paysage au moulin (Paisaje del molino)

Técnica

Témpera sobre papel

Medidas

Mancha: 22 × 27,8 cm (8 11/16 × 10 15/16 in.)
Marco: 52 x 55 x 4 cm

Inventario

FM000258

Descripción

En la segunda mitad de la década de 1920, la obra de Francisco Bores entró en un periodo de rica diversidad, caracterizada, incluso, por la búsqueda y la experimentación. Años antes, en 1927, el pintor había definido la poética de la pintura fruta, cuyo fundamento último era recuperar el placer de los sentidos y la sensualidad de lo plástico. Para ello, el artista, desde el primado del instinto, la espontaneidad y el lirismo, cifró un concepto de arte puro —de pintura-pintura— que no renunciaba a encontrar un libre hallazgo figurativo; pues en Bores, como en Picasso y tantos otros creadores modernos, pintura y figuratividad eran dos nociones inseparables.

En París, Bores compartió los principios de la pintura fruta con Pancho Cossío y recibió estímulo y apoyo teórico en los escritos de Tériade. Y fue así como la pintura fruta —también denominada realismo subjetivo o pintura de imaginación y, más tarde, figuración lírica— se convirtió en una de las tendencias más importantes de su tiempo. En el entorno de la pintura fruta concurrieron, además de Cossío, creadores como Viñes, Menkès, Ghyka y Beaudin. Los prestigiosos Cahiers d’Art publicitaron y comentaron la obra de este grupo de creadores y, en España, la influencia de Bores se hizo patente en la producción de Palencia, Moreno Villa y González Bernal. Pero, hacia 1931, el ambiente de grupo y tendencia creado en torno a la pintura fruta se deshizo, aunque Bores continuó desarrollando las posibilidades de su principal poética pictórica hasta aproximadamente 1933. En este momento, parece que el artista emprendió dos caminos en paralelo. Por un lado, en determinadas obras, recuperó el acento figurativo y los intereses argumentales e iconográficos; por otro, en otra serie de obras no menos importantes, fue transformando los principios de la pintura fruta en la consecución de una nueva síntesis del espacio plástico, mediante una manera más construida, capaz de resolver de modo intuitivo el principio básico de la relación entre forma y color.

En este segundo modo de hacer, Bores produjo obras capitales como Déjeuner sur l’herbe (1936), Intérieur rose (1936), Femmes cueillant des violettes (1938) o Jour de printemps (1939); e incluso, en los años 1939 y 1940, realizaría bodegones y paisajes en los que lo anicónico es solo salvado por el anclaje temático que ofrece el título de las piezas. En este espacio productivo es en el que se sitúa Paysage au moulin.

Ahora bien, en la obra de Bores no siempre —o no necesariamente— existió una clara correspondencia estilística entre la obra sobre papel y la ejecutada sobre lienzo. Desde su juventud, trabajó cada material, técnica y soporte desde la personalidad propia que demandaban, premisa que se reforzó en su producción al desarrollar la mencionada comprensión del arte puro o arte en sí. En la obra sobre papel encontramos un Bores ultraísta, neoclásico, cuasi surrealista, neofovista o abstracto que no existe de la misma manera en el Bores pintor. En los trabajos con carboncillo, lápiz de color y acuarela, Bores sentía un especial placer creativo al tener que acompasar su iniciativa estilística con las características propias del instrumento o material utilizado. Incluso podemos observar cómo, en ocasiones, le gustaba desafiar las características convencionalmente establecidas para una determinada técnica. Éste es el caso de Paysage au moulin. En teoría, es difícil establecer un acuerdo entre la técnica de la acuarela y la voluntad de realizar una pieza de carácter constructivo. Pero lograr este acuerdo fue el reto que Bores se propuso, y el resultado mostró cómo lo constructivo puede relacionarse también con el primado de la intuición y devolver al espectador sensaciones de frescura e inmediatez.

[Eugenio Carmona]